最火评论电影白鹿原抛弃陈忠实书胆阿妹妹公主岭余文乐张真菲张茵Fk
发布时间:2023-05-26 01:34:03 来源:汇森娱乐网
评论:电影《白鹿原》抛弃陈忠实“书胆”
改编《白鹿原》这样的小说当然是困难的,这部小说因含有太多独一无二的内容,而让其电影改编成为令人注目的特例,王全安的版本早就预告了它最终失败的结局。
是史诗片还是怀旧片?
《白鹿原》难拍之“难”,不仅是文学向电影转化的艺术之难,也是芦苇在谈及《白鹿原》时,率先提到“类型”在日前于荷兰召开的第12届欧洲气化会议上之难。《白鹿原》到底是什么电影呢?通常来说,我们把这种时间跨度大、人物众多、情节密集、取材于真实历史的现实主义电影,叫“史诗”。
但严格地说,《白鹿原》无法被西方类型理论精确定义和描述为“史诗片Epic Film”。“Epic”作为古老的叙事类型,长期存在于各种艺术中,诗歌、小说、戏剧和音乐中。在电影中,“史诗片”曾几度盛行,按西方惯例,只有取材于神话传说、英雄传奇、宗教典故、古希腊陈妍斐罗马陈韦伶历史的电影,才叫“史诗”。
在今天,“史诗”指通过对远古题材的象征性叙述,歌颂一种崇高的集体情感,往往体现了某种理想,或者具有传奇色彩的主人公完成了某个壮举。在这个意义上《英雄》《荆轲刺秦王》更像“史诗”。而《白鹿原》讲的是二十世纪初期的中国,这个时期的电影在欧洲有个特别称谓,叫“Retro Film”,意为怀旧、复古,指那些发生在1900年到1950年间的故事。如《天堂电影院》,这种电影往往侧重表现日常生活的细节,对历史的宏大变迁轻描淡写。
当然,Retro电影无法摆脱重大历史事件,它把民族的历史作为背景,但更关注颠沛流离中被大众迅速遗忘的近世生活,是塑造大众记忆的工具。在这个意义上,《花样年华》又比《白鹿原》更有Retro的品格。
显然,西方电影的类型理论不能严格定义《白鹿原》,它既不是古代的Epic,也不是近世时尚的Retro,而似乎处于二者之间,兼顾主题上的庄重严肃和形式上的精致,这几乎是中国当代史诗片的共同诉求:既追求以优雅的形式表达个人悲剧,又在精雕细琢的细节中表现波澜壮阔的历史画卷。
为什么要在原著基础上做减法?
这样高要求的“民族史诗”在美学上必然是宏大、繁杂和深刻的,需要艺术家不断挖掘、填充和丰富,但《白鹿原》的改编却恰恰相反。改编《白鹿原》的核心问题,不是如何把优秀的小说改编成电影的问题,而是人们最后要看什么?看到谁?或者反过来说:小说中有什么是不能、不该、不允许在电影中被看到的,把它们“减”掉。
所以,电影《白鹿原》必然是小说的节选、压缩和化简。它是三种减法的结果:电影对文学的减法、导演对故事和人物的减法、政治对艺术的减法。尽管《白鹿原》存在几个版本,但恰恰是获准上映的这个最被删减的155分钟版本,才有分析价值。
1.用戏剧舞台做文学减法
克拉玛依电影对文学的减法,王全安的主要做法是借用戏剧的舞台形式。大到麦田、戏台,小到祠堂、窑洞,场景变成了一个个“舞台”。在影片中,几乎所有重要情节,都用固定机位的客观视点拍摄而成,观众仿佛置身于舞台前,全览式地直面这些人物和故事:村民们的抗粮暴动、照相机前的合影、戏台前的集会、祠堂中的惩罚等等。
摄影机只在少数情况下才“张嘴说话”:转场过渡(对着田野和牌楼的上升镜头),渲染情绪(暴动中逆行的POV)和转化空间(鹿三自杀时的平移镜头)。这与王全安早期作品中主观、灵动和张扬的现代风格完全相反。从视觉风格上看,我们仿佛在看一部张艺谋的早期电影(保守)。
应该说,许多与《白鹿原》展现的历史时期相同的小说,改编成电影都或多或少地呈现出这种单调、静态和被动,为了有效地捕捉小说中接近于戏剧的部分,或者屈就于严肃而庄重的历史主题,导演让视听语言个性臣服于故事,达成电影与文学之间的妥协,其代价是视听叙述上的刻板无力,和价值判断的悬置。
2.人物减除,神秘主义消失
电影开始于鹿子霖当乡约(原作第6章,1912年),结束于白鹿原闹瘟疫和修塔镇田小娥(原作第25章,1938年),王全安对故事的减法,选择以“革命”为主要背景的历史,让影片回到了中国现代文学中被反复述说的母题,新旧交替的历史中,观众习以为常的矛盾冲突,如封建礼教、新旧思想、内忧外患。而《白鹿原》区别于、超越于文学传统的部分,则被电影删除了。
所以,《白鹿原》探讨的“关学”思想和“乡约体系”,变成了空洞的符号。小说里的核心是对“关学”传统的追忆和反省,而“乡约制度”是“关学”的核心体现,这是一套源于程朱理学的民间治理程序,带有中国色彩的农村自我管制、维护秩序、道德和礼法的法则,而电影则把“乡约”变成了具体的权力符号,变成了一个官职,把以儒家理学为准则对中国农村的治理传统,化简为通俗的权力。
少了这一点,电影《白鹿原》对乡村礼法的种种象征都成为“零度的隐喻安百慧”。沿着这个思路,对人物的删减就更意味深长。在电影中,主要人物被压缩为7个,其他人物均被减除:白孝武等人完全消失,田福贤、冷先生、白灵等人,或轻描淡写,或一笔带过。
尤其是对朱先生这个形象的放弃,是减法中最有意味的部分。这位神秘的、通晓礼法政治、预知天地五行而“近于妖”的朱先生,既是关学思想的代表,也代表了民间乡野中的神秘主义。他的消失,不仅抛弃了小说的核心主题,小说中神秘主义给叙事艺术带来的魅力,在电影中消失殆尽。
语言上的保守和主题上的平淡,让观众找不到对人物进行价值判断的尺度。我们不知道该爱慕、同情还是憎恨田小娥,也不知道该以什么态度面对白嘉轩和那个被毁掉的祠堂。
3.“T形史诗”实验失败
《白鹿原》的改编是艰辛的,也是坚定的,展现了以目的为中心的创作决心,它运用各种手段规避风险以完成任务,在哲学中,这就是机会主义。恰恰在这个部分,王全安做出了令人震惊的选择,在一部描写两大家族恩恩怨怨轰轰烈烈的乡村史诗中,只用一个外姓人物田小娥作为支点,这个决定是大胆的,完成了我称之为“T形史诗”的实验。
小说《白鹿原》下面我们主要说1下如何标定与检测的共有34章,主要人物近20个,让这样庞大的叙事结构运转起来,陈忠实的策略是把白嘉轩、鹿子霖作为“书胆”,以他们的恩怨为核心展现白鹿原上几代人近半个世纪的命运。
处理这种规模的史诗,贝纳尔多·贝尔托卢奇的《1900》曾经运用了这种“力学结构”,紧紧围绕地主后裔阿尔弗雷德和农民后裔奥尔默这两个人,去建构这部近五十年意大利乡村史诗。
《1900》与《白鹿原》非常相似,表面上看,王全安沿用了陈忠实史诗叙述的“力学设计”,让白嘉轩、鹿子霖这两个人物首尾呼应贯穿全片,来平稳、安全地转移像是著名的双料注塑;相同材料也有不同的表面处理方式小说的史诗架构,但在这个结构中,田小娥取代了白嘉轩和鹿子霖,成为支撑整部史诗的唯一支点。用女性和欲望作为悲剧的酵母,在张艺谋的《菊豆》《大红灯笼高高挂》中已被充分展现,令人惊讶的是,性爱和欲望居然成为在层层减法中最后被肯定的部分,并支撑起白鹿原整个历史。
用一个人物(田小娥)、一个问题(性)来支撑“民族史”叙述,就像T形桥墩的桥梁,适用于“减法”,占地面积小,景观效果好,工期短,以较低的成本迅速完成宏大作品。缺点是承重有限、跨径较小,有坍塌和侧滑的风险。
如果说电影《白鹿原》给我留下了什么最深的印象,那就是在重重困境和不断做减法中,这种“机会主义美学”带来的“T形史诗”,一个庞然大物出现了,与自身结构的纤细脆弱形成巨大反差。在这种自豪的悲壮中,似乎也向我们预告了它最终失败的结局。
□李洋(北京大学艺术学院)
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